Vista jeneral y propia de la ciudad de Santiago de Chile

Amarí Peliowski

Esta panorámica de Santiago, tomada desde el cerro Santa Lucía, fue realizada en 1867 por Pedro (Pierre) Dejean, arquitecto francés que vino a Chile a probar suerte como tantos europeos viajeros de la época, ofreciendo servicios de dibujo y de construcción. Vivía en la esquina de Ahumada con Compañía, en la esquina sur-poniente de la Plaza de Armas, en una casa-taller que compartió durante varios años con el pintor italiano Camilo Domeniconi. Arribando a Chile en la década de los 30’, formó parte del grupo de arquitectos extranjeros, sobre todo franceses, que llegaron a Santiago a trabajar y enseñar la arquitectura durante la primera mitad del siglo XIX, aportando así a la instauración del oficio arquitectónico en Chile. Entre la llegada en 1780 de Joaquín Toesca, considerado el primer arquitecto chileno (a pesar de ser italiano), y la primera titulación de un arquitecto chileno formado en el país (Ricardo Brown, quien obtuvo su diploma en 1862 en la Universidad de Chile), tuvieron que pasar más de 80 años, periodo durante el cual estos arquitectos extranjeros se dedicaron a construir los principales monumentos y edificios particulares santiaguinos, al mismo tiempo que a instaurar la enseñanza de la arquitectura.

El aporte de Pedro Dejean fue mayor en el ámbito del patrimonio histórico que en el ámbito de la construcción: tres de sus obras más importantes dejaron un legado inigualable en el registro y valorización del Santiago del siglo XIX: esta panorámica de 1867, un plano de Santiago realizado en 1851, y una recopilación gráfica de edificios de Santiago (litografías realizadas por él mismo), publicada en 1838 bajo el nombre de Vistas de los principales edificios de Santiago. La panorámica pareciera ser una suerte de combinación de las otras dos obras: una vista en planta, como el mapa de Santiago, y también en elevación, como los dibujos de los edificios de las Vistas. A pesar de haber realizado este grabado en la misma época en que T. R. Harvey y James Melville Gilliss realizaron registros en 360° desde el mismo lugar (1860 y c. 1852 respectivamente), o incluso unos 30 años después de que el capitán inglés William Waldegrave pintara su propia versión panorámica de la capital (1821), la representación de Dejean sobresale por su carácter ingenuo e impreciso. Confiando en sus propios métodos de levantamiento y proyección gracias a su formación como agrimensor, el arquitecto claramente no utilizó la ayuda de daguerrotipos, emparentando así su perspectiva de Santiago más con su trabajo de cartógrafo que con las dotes artísticas propias de un arquitecto o un pintor. De hecho, Dejean se mantiene fiel a sus habilidades cartográficas y a la consecuente necesidad de referir el terreno a datos de orientación y ubicación espacial: sitúa unos puntos cardinales que flotan como unos pájaros raros sobre la cordillera, y hace un listado de los principales edificios y calles de la capital, denotando bien que este conjunto de letras poseen la habilidad de descifrar la imagen: es una explicación.

Si bien quiso ser preciso como un topógrafo, esta panorámica es inexacta y resulta ser bien artística: al alejarse de la moderna técnica mimética de la fotografía, su representación adquiere un tono sensible y personal; la visión subjetiva de Dejean sobre Santiago se imprime en su incapacidad de englobar toda la vista en una continuidad perspectiva coherente. Al evitar la precisión mecánica y fría de una máquina, este arquitecto produce una imagen capaz de transmitir la visión de un cuerpo sometido al movimiento, que debe trasladarse varios cientos de metros para poder percibir la vista total. Esto, junto a las dificultades de componer una imagen formada por varios detalles y vistas separadas, de tener que mezclar una vista cartográfica (en planta) con una pictórica (en perspectiva), y de trabajar bajo distintas luminosidades, probablemente tuvo como efecto que Dejean a veces perdiera la orientación al girar la cabeza y, sobre todo, que confundiera los efectos de perspectiva al observar el lejano cerro San Cristóbal y el manojo de calles que ordenan el plano de Santiago. El cerro, caracterizado aquí bastante más monumental en su relación a la ciudad –más alto y más abrupto que su proporción real-, y las perspectivas erradas de los ejes de circulación y de las casas y edificios mirados desde un ángulo que permite ver tanto en planta como en elevación (como las axonométricas), demuestra las dificultades que este arquitecto debió sufrir, dibujando a pulso y en solitario esta gigantesca extensión santiaguina. Por otra parte, la presencia misma de un personaje retratando Santiago desde lo alto del cerro Santa Lucía, lo más probablemente un autorretrato modesto de Dejean, sugiere bien la importancia de la presencia propia del representador en lo representado. El dibujante no puede escapar ni a su propia presencia en el espacio que mira y que lo rodea, ni a su visión personal sobre su objeto a retratar.

Pedro Dejean murió solo y pobre, después de pasar años intentando vender de puerta en puerta este magnífico dibujo de Santiago, sin demasiado éxito.