Escritura de luz

Valeria de los Ríos

En su ensayo seminal sobre la fotografía, La cámara lúcida (1980), Roland Barthes sostiene que la fotografía puede ser objeto de tres prácticas: la de “Operator” (el fotógrafo), la de “Spectator” (espectador) y la de “Spectrum” (lo fotografiado). Este último contiene ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto. En la fotografía de una estación de trenes de Santiago en 1883, nos encontramos ante ese elemento ineludible que ha implicado que desde sus inicios, la fotografía sea vinculada con la muerte.

Sabemos que aquellos hombres que miran directamente hacia la cámara se han ido del mundo de los vivos. La fotografía los mantiene eternizados en ese momento fugaz, el instante en que volcados hacia un anónimo fotógrafo, quedaron inscritos en un negativo fotográfico. Al igual que el edificio -el primer galpón de la Estación de los Ferrocarriles de Santiago, construido entre 1856 y 1861, y demolido en 1884-, que ya no existe más.

En el primer capítulo de su libro ¿Qué es el cine? (1958) André Bazin afirma que varias formas artísticas tienen su origen en lo que llama “el complejo de la momia”. La fotografía comparte con ellas un componente mortuorio, porque –según Bazin- no crea la eternidad, sino que embalsama el tiempo y lo sustrae de su propia corrupción. Al ser fotografiados –afirma Barthes- vivimos la experiencia de un sujeto que se siente devenir objeto: vivimos una microexperiencia de la muerte y nos convertimos en espectro.

En la fotografía que tenemos ante nuestros ojos, estos sujetos –presumiblemente trabajadores ferroviarios- posan a ambos lados de la vía férrea. Uno de ellos –el hombre que está solitario en el andén de la derecha, en la parte posterior del galpón- se movió durante el proceso de captura de la imagen, por eso su estampa tiene un carácter fantasmático, producto de la sobreimpresión.

Es sabido que durante los primeros años de existencia de la fotografía era necesario someter a los fotografiados a largas poses que requerían inmovilidad, lo que hacía que el acto fotográfico se pareciera a una especie de tortura. Para Barthes, la pose constituye el advenimiento de yo mismo como “otro”, es decir, es una disociación de la conciencia de identidad. Al ser observado, todo cambia: nos constituimos en el acto de posar y nos transformamos por adelantado en imagen. Dicha transformación es activa, dice Barthes, ya que la fotografía es capaz de crear nuestros cuerpos según su capricho.

Según este pensador francés, ante el objetivo, somos a la vez aquel que creemos ser, aquel que quisiéramos que crean, aquel que el fotógrafo cree que somos y aquel de quien se sirve para exhibir su arte. Por eso, al fotografiarse, se roza siempre con una sensación de inautenticidad, de impostura.

Pero más allá del carácter espectral de la fotografía y del problema de la identidad gatillado por ella, se encuentra el nodo central de la experiencia fotográfica: el “Punctum”. Según Barthes, el “Punctum” es lo que divide al “Studium” o el estudio de una imagen que manifiesta el interés que podamos tener en ella. Para el pensador francés al “Punctum” no se lo busca: sale a la escena y punza. Es un pinchazo, una pequeña mancha o corte; un “detalle”, un suplemento inevitable y gratuito.

En esta fotografía de esta estación de trenes de Santiago el “Punctum” –una experiencia puramente subjetiva- es la luz que proviene del centro de la imagen. Su pura presencia delata la “impericia” del fotógrafo, quien encuadró la imagen incluyendo el foco de luz, produciendo con ello la sobreexposición tan evitada por los fotógrafos experimentados. Esta fuente luminosa a la vez es el centro, el origen y el fin de lo visible: pequeños puntos de luz se diseminan a su alrededor, como luciérnagas extraviadas. La inclusión de ese resplandor es la inscripción la de la materia misma que hace posible la imagen, en otras palabras, es fotografía pura, literalmente “escritura de luz”.